Fransien van der Putt | January 2023 | Theaterkrant Magazine NL

*** for english scroll down ***

(NL)

TM sprak met choreograaf Keren Levi in Düsseldorf en Amsterdam, over vijfentwintig jaar werk en het niet aflatende gevecht om dat beetje ruimte dat er in Nederland is om minder voor de hand liggende dans te maken goed te benutten. “Begrippen als experiment en interdisciplinaire samenwerking worden in het huidige dansklimaat in Nederland vaak niet waargemaakt”, zegt Levi als we in de vroege middag bij een klein Chinees restaurant in Düsseldorf een verrukkelijke en zeer betaalbare lunch bestellen. Haar laatste werk Topsy Turvy is zojuist bij Forum Freies Theater in première gegaan. Hoe kun je voorwaarden creëren die een werkelijk artistiek proces toelaten? Hoe overleeft een onafhankelijke choreograaf in Nederland en wat is daarbij de rol van ondersteunende instellingen en co-producenten?

Keren Levi kan terugkijken op vijfentwintig jaar werk als onafhankelijk choreograaf en producent van haar eigen voorstellingen. Haar website noemt vijftien werken, de theaterencyclopedie komt op dertig. Sommige voorstellingen als Couple-like (2006-2011) en The Dry Piece (2012-2018) hadden een enorm succes en werden jarenlang in binnen- en buitenland gespeeld. Ander werk komt minder goed aan, oogst vaak onbegrip bij danspers, programmeurs en subsidiegevers.

We spreken elkaar in Düsseldorf omdat Topsy Turvy een Duitse première beleeft als Drunter und Drüber. Forum Freies Theater heeft het stuk stulk opnieuw uitgebracht, met een nieuwe Duitse cast. FFT heeft vlak bij de Hauptbahnhof een prachtige nieuwe locatie, boven een winkelcentrum waaronder andere Lidl huist. Buiten hangen verslaafden rond tussen het winkelende publiek, terwijl binnen ruim vijftig peuters en hun begeleiders luidop genieten van een wonderbaarlijke reis door een met tekeningen en projecties geanimeerde wereld.

De week ervoor heb ik There She Is (onderdeel van het sinds 2018 lopende project departing landscapes) nog eens gezien. Het is een sublieme en persoonlijke solo, die bedrieglijk eenvoudig oogt. Levi herinnert zich het dagelijks bestaan van haar overleden grootmoeder. Prachtige, verhalende teksten combineren met een al even verstilde en subtiele lichamelijke choreografie en vooraf opgenomen dan wel ter plekke gefabriceerde schaduwpartijen. Aanwezigheid en afwezigheid, verlies en de tastbaarheid van de resten maken van There she is een poëtisch portret van een generatie die de holocaust overleefde en de concreetheid van verlies, maar de voorstelling verwijst ook naar de vluchtige kracht van choreografie als zodanig. Liefhebbend en sarcastisch is de toon van een schets van sentimenten en waarden, gevormd in een wereld van appartementencomplexen met uitzicht op de Middellandse Zee. Gecompliceerde familierelaties worden blootgelegd. Gevoelens die onder de dingen liggen, opgeslagen zijn in allerlei lichamen, vinden een weg naar het podium. Het is een individueel, op zichzelf betrokken werk, de choreograaf alleen op het toneel, in een poging om lichtheid te vinden in het gesprek met schaduwen en demonen, op persoonlijk en artistiek vlak.

Levi groeide op in Israël en combineerde haar schooltijd en dienstplicht met een opleiding en loopbaan als danser bij de Kibbutz Dance Company en de junior company van Batsheva. “Best een boel choreografen, choreografieën, methodes en materialen zijn in die tijd mijn lichaam gepasseerd, voordat ik in Nederland aankwam als freelancer.” Na enige omzwervingen door Europa wordt ze in 1998 door choreograaf Pieter de Ruyter uitgenodigd naar Groningen. Ze verdeelt haar tijd tussen diens project bij Grand Theater en een project van Lara Barsacq bij Danswerkplaats Amsterdam.

Hoe was de Nederlandse dans eind jaren negentig?

Keren: Het voelde open in die tijd. Ik werkte bij Danswerkplaats met Lara Barsacq en Lisi Estaras, die nu beiden vanuit Brussel werken, en ik vroeg en kreeg wat studiotijd en maakte iets. Toen kon je mensen als Leo Spreksel en Ger Jager gewoon bellen en dan kwamen ze kijken. Beiden boden me iets aan. Daardoor heb ik voor het festival Cadance van Korzo een duet gemaakt met Alfredo Fernandez en voor Danswerkplaats de solo Map, die trouwens alles te maken heeft met Topsy Turvy. Map ging over een landkaart die zichzelf tekent, terwijl je loopt. De reis vertelt zichzelf, in plaats van dat hij al vaststaat. Ik ben tussendoor ook nog voor een productie een jaar naar Londen geweest, maar ik bleef dingen doen met Korzo en Danswerkplaats. Toen al vond ik het eigenlijk te veel, hoe dat freelance choreograferen en dans produceren functioneerde.

Wat was er zwaar aan?

De onzekerheid, terwijl je voortdurend initiatief moet blijven nemen, dat de verantwoordelijkheid bij jou ligt, dat je alsmaar proactief moet zijn. Het duet voor Cadance kreeg hele goede recensies, maar er kwam niks uit, het werd nergens geprogrammeerd. Dus ik overleefde met een baantje als danser in twee opera’s van Min Tanaka. Het was geweldig, maar zo precair, instabiel, unfoccused.

Vergeleken met Israël?

Daar was ik een stabiele en professionele omgeving gewend, waar je de hele dag met dans bezig was. Dat is toch altijd mijn standaard gebleven. Maar als Israëli zonder Europees paspoort moest ik werken als danser, choreograaf of dansdocent. Ik kon niet tussendoor in een café gaan werken. Ik moest van danscontract naar danscontract. Dat gaf een enorme druk.

Had je een huis?

Natuurlijk niet, ik huurde onder en sliep op de bank bij vrienden. Ik heb een jaar bij Hariono Roebana en Andrea Leine gedanst, met Ty Boomershine en Tim Persent kwam. Ik hield van hun werk, het had veel met waar ik vandaan kwam: rauw, gegrond, rond, alles via de ruggegraat. Het ging niet over hoge benen, geen balletesthetiek. We maakten als dansers ook ons eigen materiaal, met een hele specifieke aanwijzingen. Dat was echt uitdagend en fijn ook om een heel seizoen te werken en te toeren. Het voelde als een gab year. Ik leerde toen ook Yannis Kyriakides kennen, met wie ik recentelijk Unmute maakte.

Maar ja, dan krijg je je eerste subsidie. Sanna Myllylahti en ik maakten in 2001 een double bill bij Korzo, En Nu Dit Hier - mijn stuk heette Nanoseconds, maar daarna wilde Korzo niet verder. Het werd me niet echt duidelijk waarom. Choreograaf Sarah Wookey zei later dat mijn werk haar aan downtown New York deed denken. Het was niet de esthetiek van Forsythe denk ik, meer ontspannen, maar wel heel analytisch, zoals Rosas, Forsythe en Leine&Roebana. Dat je materiaal uitwerkt en frasen componeert, dat lichamen, ruimte en tijd transformeren - al die strategieën die de Amerikanen hebben ontwikkeld, Lucinda Childs, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Cunningham. Het gaat niet over directe expressie. Het was ook mijn eerste werk met muzikant en componist Tom Parkinson, met wie nog steeds een hele hechte samenwerking heb.

Ik herinner me een voorstelling bij Dansateliers, met een camera en een fotograaf op het podium. Het was ontregelend, dat andere lichaam en dat apparaat op het podium. In Nederland moet dans altijd puur zijn, puur lichamelijk.

Dat was een voorstudie voor Faceless (2005), die ik bij Dansateliers deed. Ik wilde met verschillende typen beweging werken, verschillende bewegingen met elkaar componeren, dat niet alleen de danser beweegt, maar ook de ruimte, het beeld, het geluid, de tekst, de set. Decors zijn statisch. Dan kom je bijvoorbeeld op het werken met een live feed uit, zoals mediakunstenaar Tamuz Binshtock voorstelde toen we aan Territory (2004) werkten, een performatieve installatie met vier bewakingscamera’s en live muziek. Faceless had minder succes dan Territory. Het zat tussen een live shoot, theater en dans in. Het stuk kreeg de tijd niet om te rijpen.

In theaters bedoel je, met publiek?

We hebben Something Raw geopend en een kleine toer gedaan, maar dat was niet genoeg. Het was ook een gecompliceerd proces, met mediakunstenaar Tammuz Binshtock, de fotografen Uta Eisenreich en Rebecca Sakoun, lichtontwerper Minna Tiikkainen, muzikant en programmeur Boban Bajic, plus vier dansers en ikzelf. Hoe breng je dat bij elkaar, hoe functioneert dat samen? Iedereen heeft ideeën, maar ook achtergronden in een bepaalde traditie van beeldende kunst, mediakunst, theater, muziek of dans. Dat levert bij ieder een andere relatie op tot tijd en timing, ruimte en ruimtelijkheid, maar ook wat voor een conceptuele benadering je hebt. Bij deze voorstelling, net als recentelijk bij Unmute (2019), ontwikkelden we zelf ook software, om live te kunnen editen. Dat is ook onderdeel van het interdisciplinaire, dat je je eigen tools bouwt. Unmute (2019) maakte ik met Slagwerk Den Haag en Yannis Kyriakides. We gebruikten sensors en schreven software om het geluid te kunnen moduleren. Opnieuw was er een recensent die er niets aan vond en wiens teksten ik dan letterlijk teruglees in het negatieve advies van het Fonds. Geen woord over het werk dat Iannis en ik hebben gedaan, wat we hebben ontwikkeld aan compositie en strategieën met de dansers en muzikanten. Het ging over talen die uitsterven, wat dat met onze communicatie doet en welke rol het lichaam daarin speelt. Die voorstelling heeft weinig aansluiting gevonden binnen de dans.

Ik vond het een heel goed stuk, dat heb ik ook geschreven. Ontbreekt het aan programmeurs en zalen die voor deze - toch echt niet heel nieuwe - interdisciplinaire benadering van choreografie plek maken en publiek werven?

Het lijkt alsof er in Nederland geen enkel begrip is opgebouwd al die jaren over het interdisciplinaire karakter van veel choreografisch werk. Ook niet over hoe die processen werken, dat onafhankelijke makers per project, per productie samenkomen en uitwisselen. Hoe je in gezamenlijkheid vorm vindt, een proces bouwt, vertrouwen krijgt en naar een geheel toewerkt, wordt stelselmatig onderschat door critici, programmeurs en fondsen. Veel experimentele makers krijgen nauwelijks de kans hun werk naar een voldragen niveau te brengen, laat staan in de loop van jaren een oeuvre uit te bouwen.

Je bedoelt dat het werk niet als een oeuvre wordt gezien? Voor mij zijn er heel duidelijke lijnen in je werk, en het is ook onmiskenbaar het werk van een choreograaf.

Soms denk ik dat mijn werk beter zou worden opgevat in de context van nieuwe muziek, beeldende kunst, performance en digitale kunst. Na de lauwe ontvangst van Unmute in 2019 had ik er even genoeg van. Ik heb bewust gekozen iets voor jonge kinderen te maken en de tijd genomen voor een solo, alleen werkend, met mijn vaste team.

Maar Territory, Faceless en The Dry Piece maken dan toch deel uit van een heel duidelijke ontwikkeling? De documentaire Inside Enveloppes van Shelly Kling uit 2010, over hoe jij Enveloppes maakte, laat ook voortreffelijk zien wat voor een gevecht je als onafhankelijke dansmaker moet aangaan. Naar mijn gevoel wordt die praktijk nog steeds niet erkend, de kwaliteit ervan, de logica en de noodzaak van het interdisciplinaire, projectmatige produceren. Dat je én maker én producent bent, met al die verschillende petten op. Dat je niet alleen inhoudelijk bezig kunt zijn, maar ook voortdurend moet vechten om de condities voor het werk te regelen, van de fondsenwerving en arbeidsvoorwaarden tot de pr-tekst en publiekswerving aan toe. En dat in samenspraak met allerlei verschillende partijen, die ieder een eigen agenda hebben en uiteindelijk alle verantwoordelijkheid bij jou als onafhankelijk dansmaker neerleggen. Het voelt alsof daar in de afgelopen decennia nauwelijks iets in is veranderd. Ann van den Broek wijdde haar Staat van de Dans er aan in 2018. Voor jou geldt ook nog dat het open werkproces tussen peers, in plaats van de choreograaf die alles in de hand heeft en het werk claimt, nog steeds niet als een volwaardige vorm wordt gezien.

Ik nam met Enveloppes ook een enorm risico, niet alleen door een documentairemaker toe te laten in de intimiteit van het maakproces. Het werk zou in Springdance in première gaan en vanuit een carrièreperspectief was die voorstelling een flop. Het was gewoon nog niet af, half-baked. Maar de voorstelling was wel belangrijk voor mijn ontwikkeling. Een horizontale samenwerking, zoals ik toen met Tom Parkinson deed, is ingewikkeld als je niet allebei ook een producerende verantwoordelijkheid hebt. Als jij als onafhankelijk choreograaf zelf produceert en andere kunstenaars uitnodigt in het proces, die wel alleen vanuit hun artistieke integriteit kunnen handelen, dan groeit er iets scheef. My ass was on the line theirs not. Ik moest de hele praktijk van het werk garanderen, zij konden alleen bezig zijn met hun artistieke aandeel. Dat word vaak niet gezien, ook niet door instellingen die co-produceren of de fondsen. Ik heb het zo vaak meegemaakt dat de kwaliteiten van het werk door recensenten aan mijn artistieke peers werden toegeschreven, en de mindere kwaliteiten aan mij als initiator en choreograaf. Echt onuitstaanbaar en zo unfair. Ugo deHaes bracht in Couple-Like wel eigen geld, een eigen structuur en een eigen netwerk mee. Dat ging dus veel beter. Het was een harde leerschool wat dat betreft, waar ik een tijd over heb gedaan.

In de documentaire is goed te zien hoe je steeds iedereen in het proces, van collega-makers en performers tot de verschillende co-producenten, moet uitdagen. Dat je dag en nacht aan het werk bent. Dat het eigenlijk gewoon soms te veel is, en heel persoonlijk wordt. Dat produceren vanaf je keukentafel is sinds de jaren tachtig een hele normale gang van zaken. Jonathan Burrows omschreef het in A Choreographer Handbook (2010) als keukentafel-dramaturgie. Er zit dus aan het produceren vanaf je keukentafel ook een hele donkere kant, naast de vrijheid en onafhankelijkheid die het geeft.

In deze manier van werken is de kunstenaar het centrum van zijn eigen wereld. Hij of zij creëert een eigen universum. Je kan daar dan wel wat hulp bij krijgen van een co-producer of een programmeur of een fonds, maar niemand anders is werkelijk toegewijd aan het werk zoals jij. Ondersteunende organisaties nemen geen leidende rol, ze assisteren alleen maar. Het Grand Theater kon bij Enveloppes maar een bescheiden rol spelen, want ze co-produceerden ook nog een heleboel andere voorstellingen. Ze konden niet echt verantwoordelijkheid nemen. Het is heel moeilijk om zo iemand te vinden. Daarom zie je ook zoveel duo’s in de dans, denk ik, om die druk te verdelen, de intensiteit op te brengen. Judith Schoneveld helpt mij al een hele tijd met fondswerving en strategie. Zij kijkt naar de lange lijnen in mijn werk, is strategisch én inhoudelijk betrokken, voelt zich verbonden met het geheel van mijn artistieke praktijk. Die inzet, dat geloof of bewustzijn ontbreekt vaak bij co-producerende instellingen.

Het Grand Theater in Groningen en Theater im Pumpenhaus in Münster zijn net als FFT kleine maar vaste waarden voor jou geweest in de afgelopen decennia. Je meest recente werk onttrekt zich echter aan het reguliere vlakke vloer danscircuit, of wat daar van over is. Topsy Turvy is een voorstelling voor 4+. Voor de solo There she is werk je alleen met je vaste team, de dramaturg Igor Dobričić, Tom Parkinson als componist en muzikant, je partner Assi Weitz voor de prachtige video en lichtontwerper Martin Kaffarnik.

Ik hoef me nu minder te bewijzen, voelt het. Ik kan misschien wat meer op mijn lauweren rusten. Minder vechten, meer oogsten van wat ik in al die jaren als een razende heb nagestreefd, uitgevonden en verworven heb, qua praktijk en inzichten. Althans, dat ga ik proberen.

(EN)

TM spoke with choreographer Keren Levi in Düsseldorf and Amsterdam, about twenty-five years of work and the relentless struggle to make good use of what little space there is in the Netherlands to create less obvious dance. "Concepts like experimentation and interdisciplinary collaboration are often not fulfilled in the current dance climate in the Netherlands," Levi says as we order a delectable and very affordable lunch at a small Chinese restaurant in Düsseldorf in the early afternoon. Her latest work Topsy Turvy has just premiered at Forum Freies Theater. How can you create conditions that allow for a truly artistic process? How does an independent choreographer survive in the Netherlands, and what is the role of supporting institutions and co-producers?

Keren Levi can look back on twenty-five years of work as an independent choreographer and producer of her own performances. Her website lists fifteen works, the theater encyclopedia comes to thirty. Some performances like Couple-like (2006-2011) and The Dry Piece (2012-2018) had tremendous success and were played for years at home and abroad. Other work arrives less well, often garnering incomprehension from dance press, programmers and subsidizers.

We meet in Düsseldorf because Topsy Turvy is having its German premiere as Drunter und Drüber. Forum Freies Theater has stulkily re-released the performance, with a new German cast. FFT has a beautiful new location right near the Hauptbahnhof, above a shopping center including Lidl supermarket. Outside, addicts hang out among the shoppers, while inside, over fifty toddlers and their companions enjoy aloud a wondrous journey through a world animated with drawings and projections.

The week before, I revisited There She Is (part of the departing landscapes project underway since 2018). It is a sublime and personal solo that looks deceptively simple. Levi recalls the daily existence of her late grandmother. Beautiful, narrative texts combine with equally hushed and subtle physical choreography and pre-recorded or on-the-spot fabricated shadows. Presence and absence, loss and the tangibility of remains make There She Is a poetic portrait of a generation that survived the Holocaust and the concreteness of loss, but the performance also alludes to the ephemeral power of choreography as such. Loving and sarcastic is the tone of a sketch of sentiments and values, formed in a world of apartment complexes overlooking the Mediterranean Sea. Complicated family relationships are exposed. Feelings that lie beneath things, stored in all kinds of bodies, find a way onto the stage. It is an individual, self-involved work, the choreographer alone on stage, trying to find lightness in the conversation with shadows and demons, on a personal and artistic level.

Levi grew up in Israel, combining her schooling and military service with training and a career as a dancer with the Kibbutz Dance Company and the junior company of Batsheva. "Quite a lot of choreographers, choreographies, methods and materials passed my body during that time, before I arrived in the Netherlands as a freelancer." After some wandering through Europe, she was invited to Groningen by choreographer Pieter de Ruyter in 1998. She divided her time between his project at Grand Theater and a project by Lara Barsacq at Danswerkplaats Amsterdam.

What was Dutch dance like in the late 1990s? It felt open at that time. I was working at Danswerkplaats with Lara Barsacq and Lisi Estaras, who are now both working in Brussels, and I asked and got some studio time and made something. Then you could just call people like Leo Spreksel and Ger Jager and they would come and see. Both of them offered me something. As a result, I made a duet with Alfredo Fernandez for Korzo's Cadance festival and the solo Map for Danswerkplaats, which, by the way, has everything to do with Topsy Turvy. Map was about a map that draws itself as you walk. The journey tells itself, rather than being already established. In between, I also went to London for a year for a project, but I kept doing things with Korzo and Danswerkplaats. Even then I actually thought it was too much, how that freelance choreography and dance production functioned.

What was heavy about it? The uncertainty, while you constantly have to keep taking initiative, that the responsibility is yours, that you have to be proactive all the time. The duet for Cadanc got very good reviews, but nothing came out, it wasn't programmed anywhere. So I survived with a job as a dancer in two operas by Min Tanaka. It was great, but so precarious, unstable, unoccupied.

Compared to Israel? There I was used to a stable and professional environment, where you were busy with dance all day. That has always remained my standard anyway. But as an Israeli without a European passport, I had to work as a dancer, choreographer or as a dance teacher. I couldn't go work in a café in between. I had to go from dance contract to dance contract. That gave an enormous amount of pressure.

Did you have a house? Of course not, I sublet and slept on friends' couches. I danced with Hariono Roebana and Andrea Leine for a year, and also with Ty Boomershine and Tim Persent. I loved their work, it had a lot in common with where I came from: raw, grounded, round, everything through the spine. It wasn't about high legs, no ballet aesthetics. We also made our own material as dancers, with very specific tasks. That was really challenging and nice also to work and tour for a whole season. It felt like a gap year. I then also got to know Yannis Kyriakides, with whom I recently made Unmute.

But yes, then you get your first grant. Sanna Myllylahti and I made a double bill at Korzo in 2001, En Nu Dit Hier - my piece was called Nanoseconds - but after that Korzo didn't want to continue. It didn't really become clear to me why. Choreographer Sarah Wookey later said that my work reminded her of downtown New York. It was not the aesthetic of Forsythe I think, more relaxed, but very analytical, like Rosas, Forsythe and Leine&Roebana. That you work out material and compose phrases, that bodies, space and time transform - all these strategies that Americans have developed, Lucinda Childs, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Cunningham. It's not about direct expression. It was also my first work with musician and composer Tom Parkinson, with whom I still have a very close collaboration.

I remember a performance at Dansateliers, with a camera and a photographer on stage. It was unsettling, that other body and device on stage. In Holland, dance should always be pure, purely physical. That was a preliminary study for Faceless (2005), which I did at Dansateliers. I wanted to work with different types of movement, compose different movements with each other, that not only does the dancer move, but also the space, the image, the sound, the text, the set. Decors are static. Then you end up working with a live feed, for example, as media artist Tamuz Binshtock suggested when we worked on Territory (2004), a performative installation with four surveillance cameras and live music. Faceless had less success than Territory. It sat between a live shoot, theater and dance. The piece didn't get the time to mature.

In theaters, you mean, with audiences? We opened Something Raw and did a small tour, but that wasn't enough. It was also a complicated process, with media artist Tammuz Binshtock, photographers Uta Eisenreich and Rebecca Sakoun, lighting designer Minna Tiikkainen, musician and programmer Boban Bajic, plus four dancers and myself. How do you bring that together, how does that function together? Everyone has ideas, but also backgrounds in a certain tradition of visual art, media art, theater, music or dance. That produces a different relationship to time and timing, space and spatiality in each, but also what kind of conceptual approach you have. With this performance, as recently with Unmute (2019), we also developed our own software, to be able to edit live. That's also part of the interdisciplinary, that you build your own tools.

Unmute (2019) I made with Slagwerk Den Haag and Yannis Kyriakides. We used sensors and wrote software to modulate the sound. Again, there was a reviewer who thought nothing of it and whose texts I then literally read back into the Fund's negative opinion. Not a word about the work Yannis and I did, what we developed in terms of composition and strategies with the dancers and musicians. It was about languages dying out, what that does to our communication and what role the body plays in that. That performance had little affiliation within the field of dance.

I thought it was a very good piece, so I wrote that too. Is there a lack of programmers and venues that make room and attract an audience for this - surely not very new - interdisciplinary approach to choreography? It seems as if no understanding has been built up in the Netherlands all these years about the interdisciplinary nature of much choreographic work. Nor about how those processes work, that independent makers come together and exchange per project, per production. How you jointly find form, build a process, gain trust and work toward a whole is systematically underestimated by critics, programmers and funds. Many experimental makers hardly get the chance to bring their work to a mature level, let alone build an oeuvre over the years.

You mean the work is not seen as an oeuvre? For me, there are very clear lines in your work, and it is also unmistakably the work of a choreographer.  Sometimes I think my work would be better understood in the context of new music, visual art, performance and digital art. After the lukewarm reception of Unmute in 2019, I had had enough for a while. I consciously chose to make something for young children and took the time to work solo, working alone, with my regular team.

But then Territory, Faceless and The Dry Piece are part of a very clear development, aren't they? Shelly Kling's 2010 documentary Inside Envelopes, about how you made Envelopes, also excellently shows the struggle you have to face as an independent dance maker. I feel that this practice is still not recognized, the quality of it, the logic and necessity of interdisciplinary, project-based production. That you are both maker and producer, wearing all these different hats. That you can't just be concerned with content, but also have to constantly fight to arrange the conditions for the work, from fundraising and working conditions to public relations and audience recruitment. And that in consultation with all sorts of different parties, each of which has its own agenda and ultimately places all the responsibility on you as an independent dance maker. It feels like hardly anything has changed in that regard in the past decades. Ann van den Broek dedicated her State of Dance to it in 2018. For you, too, the open working process between peers, rather than the choreographer who controls everything and claims the work, is still not seen as a full form.

I also took a huge risk with Envelopes, not only by allowing a documentary filmmaker into the intimacy of the making process. The work was supposed to premiere at Springdance, and from a career perspective, that performance was a flop. It just wasn't finished, half-baked. But the performance was important for my development. A horizontal collaboration, as I did with Tom Parkinson at the time, is complicated if you don't both also have producing responsibilities. If, as an independent choreographer, you produce yourself and invite other artists into the process, who can only act from their artistic integrity, then something grows askew. My ass was on the line theirs was not. I had to guarantee the whole practice of the work, they could only be concerned with their artistic part. That is often not seen, even by institutions that co-produce or the funds. I experienced it so often that the qualities of the work were attributed by reviewers to my artistic peers, and the lesser qualities to me as initiator and choreographer. Really insufferable and so unfair. In Couple-Like, Ugo deHaes did bring his own money, his own structure and his own network. So that went much better. It was a hard learning curve in that regard, which took me a while.

In the documentary, it's easy to see how you always have to challenge everyone in the process, from fellow creators and performers to the various co-producers. That you're working day and night. That it's actually just too much sometimes, and becomes very personal. That producing from your kitchen table has been a very normal thing since the 1980s. Jonathan Burrows described it in A Choreographer Handbook (2010) as kitchen table dramaturgy. So there is also a very dark side to producing from your kitchen table, besides the freedom and independence it gives. In this way of working, the artist is the center of his or her own world. He or she creates his or her own universe. You may get some help with that from a co-producer or a programmer or a fund, but no one else is really dedicated to the work like you are. Support organizations don't take a leadership role, they just assist. The Grand Theater could only play a modest role at Envelopes, because they were also co-producing a lot of other shows. They couldn't really take responsibility. It's very difficult to find someone like that. That's why you see so many duos in dance, I think, to share that pressure, to bring up the intensity. Judith Schoneveld has been helping me for a long time with fundraising and strategy. She looks at the long lines in my work, is strategically and substantively involved, and feels connected to the whole of my artistic practice. That commitment, that belief or awareness is often lacking in co-producing institutions.

The Grand Theater in Groningen and Theater im Pumpenhaus in Münster, like FFT, have been small but steady values for you over the past decades. Your most recent work, however, eludes the mainstream flat-floor dance circuit, or what's left of it. Topsy Turvy is a performance for 4+. For the solo There She Is, you work alone with your regular team, the dramaturg Igor Dobričić, Tom Parkinson as composer and musician, your partner Assi Weitz for the beautiful video and lighting designer Martin Kaffarnik. I don't have to prove myself as much now, it feels. I can maybe rest on my laurels a little more. Fight less, harvest more of what I've pursued, invented and acquired like a frenzy over all these years, in terms of practice and insights. At least, that's what I'm going to try.